Si affronta più volte questo tema, che è oggetto di discussione durante le lezioni o nelle conversazioni tra musicisti. Ho voluto quindi riportare le considerazioni di Stefano Zenni, autorevole musicologo di fama nazionale internazionale, a questo riguardo.
“In che misura un solista jazz realmente improvvisa o prepara il proprio assolo? La domanda è importante poiché l'improvvisazione jazz è sempre stata avvolta da un aura magica: iI jazzista è colui che crea Ia musica dal nulla, che inventa capolavori all'istante, che si rinnova senza mai ripetersi. Un'aura che avvolge il mito della spontaneità, una qualità primigenia che Ia civiltà occidentale - fortemente repressiva - ha proiettato sul Jazz. Certamente il jazz è una musica spontanea e liberatoria, ma implica anche una notevole dose di preparazione, pianificazione e consolidamento delle idee. Non c'è dubbio che qualunque solista jazz, quando si presenta sul palco, ha alle spalle ore e ore di esercizi, non solo di tecnica strumentale, ma di ricerca e perfezionamento di frasi, diteggiature, formule, passaggi. Negli ultimi anni sono infatti affiorati documenti sonori dello studio di Charlie Parker, Louis Armstrong, Clifford Brown, Eric Dolphy, ma la testimonianza più suggestiva rimane quella del 1941 di Teddy Wilson che si esercita al pianoforte in studio di registrazione con i microfoni rimasti aperti (Studio Doodling). […] Lo sentiamo esplorare delle frasi su accordi convenzionali a tempo medio, poi provare degli accordi e quindi attaccare un'improvvisazione sul giro di China Boy. Il fatto che Wilson stia semplicemente studiando esalta ancor più la perfezione cristallina del suo tocco. In quei pochi minuti di registrazione, “sembra di poter toccare con mano alcuni dei segreti del jazz.”
“La nascita del solismo jazz propriamente detto va ascritta a Louis Armstrong: i suoi assolo degli anni Venti sono una miscela di pianificazione e spontaneità, strutture retoriche nate da un nucleo di frasi, idee, soluzioni melodiche lungamente elaborate, spesso assemblate in modo estemporaneo. Nelle sue esplorazioni più audaci Armstrong ha addirittura avvertito il bisogno di fissare su carta Ie idee: tutta la parte di tromba di Cornet Chop Suey, registrato nel 1926, era stata scritta su pentagramma dalla prima all'ultima nota nel 1924, ovvero due anni prima della registrazione. Quel disco, a lungo considerato un capolavoro dell' improvvisazione jazz, non è altro che l’esecuzione di uno spartito. L’ illustrazione in basso riproduce il manoscritto di Armstrong, in modo da poterlo leggere mentre ascolti la registrazione del pezzo. Non è facile capire come Armstrong sia arrivato alla forma definitiva del brano. È certo che ha utilizzato anche materiali ipercodificati consegnatigli dalla tradizione: ad esempio il fraseggio dell' introduzione, a trilli e arpeggi, proviene dalla tecnica per clarinetto New Orleans che Armstrong padroneggiava - sulla cornetta - fin da ragazzo.”
"Di fronte a problemi molto complessi, Armstrong pianificava con cura ogni dettaglio, assemblando formule e piccole frasi sulle quaii lavorava per anni. "
Molto spesso le cadenze di Armstrong non erano affatto improvvisate, egli aveva infatti “organizzato con geniale senso del dramma materiali e frammenti che aveva da tempo sotto le dita.”
Molti frammenti utilizzati da Armstrong provenivano da insospettabili repertori: “in Washwoman Blues, si sente una parafrasi dell’aria di Don Josè Le fleur que tu m’avais jeté dalla Carmen di Bizet”, e si sentono anche citazioni dai repertori della cantante lirica Amelita Galli-Curci. Armstrong adorava la Galli-Curci e le citazioni di quest’ultima, si ritrovano anche alla fine di Cornet Chop Suey. “La necessità di pianificare si spiega anche con il contesto in cui emerge il solismo. Come voce individuale in un'orchestra o gruppo da ballo, negli anni Venti il virtuoso con i suoi assolo eccitanti e virtuosistici era una figura del tutto nuova e costituiva una formidabile attrazione spettacolare. Nella brevità del suo intervento all'interno di una partitura scritta il solista si giocava la propria reputazione e quella dell'orchestra. E nel caso di successo, l'assolo tendeva a diventare subito stabile, elemento riconoscibile e richiesto dal pubblico. La pianificazione era dunque un'esigenza professionale, una questione di status e uno strumento di organizzazione musicale.”